Вся образность повести подчинена цели усиления чувства глубокой печали, безысходности, которой будет наполнена атмосфера последней встречи героев. На фоне «Бэлы», изобилующей яркими эмоционально окрашенными пейзажными зарисовками, ландшафт «Максима Максимыча» подчеркнуто беден. Это не просто отказ от романтических штампов, декларирующийся буквально в начальных строках повести, а весьма тонкий прием создания особого настроения. Скупые детали («сырой и холодный» день, «холодные вершины», «беловатый туман») создают безотрадную картину, соответствующую событиям, описываемым в повести.

В повести «Бэла» характер Печорина прочитывается в его поступках, связях с другими персонажами. В повести «Максим Максимыч », где почти нет действия, этот характер предстает перед читателем в оценке автора и передается посредством описания: во-первых, психологического портрета Печорина, во-вторых, его поведения в сцене встречи с Максимом Максимычем .

Печорин в повести «Максим Максимыч » изменился по срав­нению с тем Печориным, который изображен в «Бэле». Возросли его равнодушие к жизни, холодность, эгоизм. Он уже не способен на проявление даже минимума чисто человеческих чувств. Печорин , исповедующийся перед Максимом Максимычем в «Бэле», признающийся в том, что он глубоко страдает от несовершенства жизни и собственного несовершенства, теперь не считает нужным задержаться на несколько ничего не значащих для него часов в обществе искренне любящего его старика. Его не трогает горе несчастного Максима Максимыча , как не трогает ничего в этом мире. Печорин утратил надежду на возможность возрождения к жизни, смирился со своим уделом — одиночеством.

В 1827 году Е. А. Арсеньева переезжает с внуком в Москву, чтобы продолжить его образование. Вскоре он зачисляется полу­пансионером в 4-й класс Московского университетского благородного пансиона, известного как лучшее учебное заведение России того времени. В. А. Жуковский, А. С. Грибоедов, Ф. И. Тютчев ранее учились в этом пансионе. Лермонтов полу­чает здесь систематическое гуманитарное образование.

В 1828—1829 годы Лермонтов пишет несколько «байрониче­ских поэм»: «Корсар», «Преступник», «Олег», «Два брата». В связи с этим в его творчестве начинает формироваться особый тип героя — так называемый «байронический тип». Это изгой, находящийся в разладе с людьми и социальными институтами, ими созданными; это отверженный и отвергающий одновремен­но; это жертва общества и безжалостный мститель ему. И вмес­те с тем сильная, незаурядная личность, наделенная страстями сверхчеловека. Такой герой появляется и в его ранней лирике («Наполеон», 1830; «Дума», 1830; «Атаман», 1831 и др.). С формированием подобного типа героя связана и появляющаяся у Лермонтова богоборческая тема: в 1829 году он задумывает поэму «Демон», над которой будет работать почти до самой смерти.

Повесть «Тамань» открывает «Журнал Печорина». Читатель, ранее наблюдавший Печорина со стороны, глядя на него глазами автора-офицера, рассказчика Максима Максимыча , теперь получает возможность непосредственного знакомства с героем, узнавая из его личных записей о мыслях, чувствах, поступках, которые определяли причудливый жизненный узор Печорина.

Сюжет «Тамани» составляет одно из приключений героя, происшедшее с ним по пути следования «в действующий отряд по казенной надобности». Содержание «Тамани» может быть заключено всего лишь в двух строках: «Я там чуть не умер с голоду, да еще вдобавок меня хотели утопить». Повесть «Тамань» явно восходит в своей манере к пушкинской прозе, что выражается, прежде всего, в стремительности действия и отточенном лаконизме. Автор не размышляет, не морализирует, не пытается навязать собственного мнения — он лишь живописует то, что видит, позволяя читателю избрать собственную позицию в отношении к происходящему, возводя его тем самым в ранг соучастника и событий повести, и творческого процесса.

Читатель (равно как и автор) ничего не знает ни о прошлом контрабандистов, с которыми судьба сводит Печорина, ни о настоящем положении их дел: в связи с отдельными фразами, осторожными намеками можно строить лишь более или менее вероятные предположения. Это придает атмосфере «Тамани» романтический ореол загадочности. Явным воздействием романтического стиля продиктовано стремление Лермонтова к поэтизации свободы во всех ее проявлениях: непокорство, бесстрашие, готовность к схватке с человеком и природной стихией. Жизнь контрабандистов сливается у него с жизнью моря, что обеспечи­вает ее восприятие как мощной, грозной поэмы.

В «Тамани» Лермонтов почти ничего не говорит о мыслях, чувствах Печорина. В психологически окрашенных любовных переживаниях в повести «Бэла» на передний план выдвигается противоречивость печоринской натуры. В предлагаемой «Таманью» ситуации конкретного действия, когда речь идет о жизни и смерти, главной чертой характера Печорина становится способность к волевой собранности. Томимый бездействием, он как бы разрушает себя изнутри, находя в каждом чувстве и ощущении его противоположность. Поставленный перед лицом опасности, побуждающей к действию, Печорин обнаруживает в себе предельную концентрацию внутренней силы. Но и в такие мину­ты он не обретает душевного равновесия: «вы видите человека с сильной волей, отважного… напрашивающегося на бури и тре­воги, чтобы занять чем-нибудь и наполнить бездонную пустоту своего духа, хотя бы и деятельностью без всякой цели» (В. Г. Бе­линский).

Вопрос о том, реалистическим или романтическим произведением является «Герой нашего времени», явно дискуссионный. В современном литературоведении в этой связи сложился целый ряд концепций:

Метод и стиль «Героя нашего времени» следует определить как реалистический (А. Н. Соколов, В. А. Мануйлов и др.);

«Герой нашего времени» — вершина русской романтической прозы (К. Н. Григорьян и др.);

«Героя нашего времени» следует отнести к особому течению в рамках реализма — романтическому реализму (У. Ф. Фохт, Б. Т. Удодов и др.).

Наиболее традиционным считается определение романа как одного из основных произведений литературы психологического реализма XIX века, восходящее к воззрениям В. Г. Белинского. Сторонник этой точки зрения выдающийся филолог Ю. М. Лотман приводит в качестве ее обоснования следующие аргументы: «Во-первых, главный герой Печорин не изображен как исключительная, ни с кем не сопоставимая по своей грандиозности личность, — это «герой нашего времени», наделенный типичными психологическими чертами своей эпохи и своего социального круга. Во-вторых, автор сознательно стремится к максимальной объективности повествования». Черты психологического реализ­ма Ю. М. Лотман фиксирует и в специфике художественного построения романа, где отмечает его полифонический характер, отсутствие разделения героев на безусловно «положительных» и «отрицательных», поскольку они сложны, как сложна жизнь . п оэзия Лермонтова оказала на них исключительное воздействие, побудила к собственному творчеству.

Первые попытки перевода поэзии Лермонтова на белорусский язык относятся к 1920-м годам. Значительным событием стал вышедший в 1950 г. сборник переводов поэм Лермонтова («Демон» в переводе Я. Коласа, А. Зарицкого , А. Белевича , «Боярин Орша» и «Кавказский пленник» в переводе А. Зарицко­го и А. Велюгина и др.). В 1969 г. были изданы переводы избранных стихотворений, поэм «Демон» и «Мцыри», принадлежащие А. Кулешову.

Элементом проявления антитезы представляется и значительная разница в характере рифмы, когда пространство грубой реальности обозначено преобладанием мужских окончаний, а сфера иллюзорной, зыбкой грезы воплощена посредством мягкой женской рифмы (ср.: окружен — сон, их — стих и мне - старине, мою — люблю, огня — дня).

Лермонтовский герой помещен в специфическое неодномер­ное пространство. Реальные картины праздничного маскарада с его «шумом музыки и пляски», с холодным кокетством «краса­виц городских» оборачиваются жуткой фантасмагорией, где маски и людские лица неотличимы друг от друга, они сливаются воедино в некие «образы бездушные», вызывающие ассоциацию с кошмарным сном. Человеческой душе, болезненно ощущающей мертвящий холод, исходящий от этого веселья, остается лишь, «наружно погружась в их блеск и суету», попытаться «забыться», воскресив в памяти «погибших лет святые звуки», то есть противопоставить кошмару светлую грезу.

Идиллически прекрасное видение возникает перед мысленным взором героя. Это своего рода воплощенная гармония с миром людей, с миром природы, та самая гармония, к которой он так стремится, хотя ясно осознает безнадежность этого стремления. Но и идеальный мир мечты несет внутри себя пока еще неясный, едва уловимый намек — предостережение. Отдельные, намеренно не прокомментированные автором детали, создают атмосферу тревоги: «высокий барский дом», но «разрушенная теплица»; великолепная аллея, озаренная вечерним лучом, но увядшие листья под ногами; прекрасный женский образ — «мечты созданье »,— но «странная тоска» при мысли о нем. Ощущение непрочности, хрупкости мечты о гармонии придает стихотворению еще более глубокий драматизм: если даже в «царство мечты» вторгается жестокая реальность, не позволяющая сполна насладиться хотя бы иллюзией счастья, как можно жить в ней самой. На празднике, вернее, на маскараде жизни, хорошо лишь «толпе людской», в опьянении своей «веселостью», не желающей даже слышать о трагизме бытия.

Традиционно считается, что герой зрелой лирики Лермонтова становится ближе к людям и более земным по своим переживаниям. В первую очередь, это проявляется в реализации любовной темы. Несмотря на горькое разочарование в жизни, на печальный опыт прошедших лет, на безнадежность во взгляде на будущее, лермонтовский герой по-прежнему стремится к счастью, к любви, отчетливо сознавая, что они для него недости­жимы. И поэтому грусть сквозит во всех его любовных стихах, какие бы оттенки чувства они ни передавали.

Через подобную трактовку любви Лермонтов в чем-то приближается к постижению пушкинской формулы подлинно­го чувства, отраженного в знаменитом «Я вас любил…». Особенно явно это заметно в одном из лучших образцов любовной лирики периода зрелого творчества Лермонтова стихотворении «Молитва» (1837), связанного с именем В. А. Лопухиной:

Готовность к самоотречению во имя счастья любимого существа — таков итог драматических раздумий поэта о сущности любви.